Curiosidades y símbología: La Puerta de San Miguel o del Nacimiento de la catedral de Sevilla

Bueno, como es domingo y tal, hoy toca hablar de temas relacionados con la religión. Así pues, y prosiguiendo con la serie de entradas dedicadas a las puertas de la sede hispalense, estudiaremos la Puerta de San Miguel la cual, como la que ya vimos en su momento, la Puerta de Palos, también contiene sus curiosidades, símbolos y, para qué negarlo, pequeños enigmas. Antes de entrar en ello, veamos algo de su historia...

Ésta puerta está situada en la fachada oeste del edificio, flanqueando hacia el sur la Puerta de la Asunción. Al parecer, debe su nombre a que, en tiempos, se encontraba frente al colegio de San Miguel, una institución fundada por Alfonso X en 1254 para el estudio de las lenguas. Fue la primera que se concluyó, siendo obra, al menos en lo que al tímpano se refiere, de Lorenzo Mercadante de Bretaña, ya que constan los pagos realizado por el cabildo a éste artista durante los años 1464, 65 y 67. En cuanto al resto de la estatuaria, es atribuida a Pero Millán o a Lope Marín por su similitud con la de la Puerta del Bautismo, que ya veremos en otra entrada. Todo el conjunto está realizado en barro el cual, posiblemente, estuvo en tiempos policromado o, al menos, recubierto con tonos blancos o rojos para igualar las distintas tonalidades del barro si bien, en una restauración llevada a cabo en 1792 se repintó de ocre para disimular los añadidos que se realizaron en la estatuaria, que ya en aquellos tiempos mostraba ciertos deterioros. 

Según vemos en la foto inferior, el conjunto lo forman seis estatuas en el abocinamiento de la puerta, en cuyo tímpano aparece el nacimiento del Niño Jesús. En la arquivolta aparecen dos profetas sobre los cuales vemos varios ángeles tocando instrumentos. El ciudadano pedigüeño que aparece no forma parte de la estatuaria, que conste. No se quitaba de la foto ni a tiros.

Bien, en lo tocante a la estatuaria del abocinamiento, de izquierda a derecha tenemos a:

San Laureano, al que vemos revestido de pontifical. Éste santo visigodo fue obispo de Sevilla entre los años 522 y 539. Fue asesinado en Bourges (Francia) por el rey ostrogodo Totila tras haber estado en Roma. Su cabeza fue enviada a Sevilla de recuerdo. Si observamos la imagen, vemos que los capiteles del doselete que cubre la estatua están decorados con hojas de acanto, pero si reparamos en el que aparece dentro del círculo rojo, tenemos, como se ve en el detalle, un pequeño ángel que sujeta una cartela. Está bastante escondido, y solo cuando se hace una foto de gran resolución podemos apreciarlo. La cabeza del santo aparece levemente inclinada hacia el ángel, y los ojos están entornados, como si estuviera en trance. Las cartelas suelen representar al Antiguo Testamento y, ante la profusión de éste símbolo en la estatuaria de toda la puerta, coligo que nos quiere decir que anuncian la profecía de la llegada del Mesías.

A continuación tenemos a san Marcos, a cuyos pies aparece el león alado que le representa. Al igual que la estatua de san Laureano, ésta también aparece con los ojos entornados y en uno de los capiteles que sustentan el doselete aparece una figura. En ésta ocasión no es un ángel, sino un hombre barbudo cuya cabeza está cubierta por una capucha. En sus manos sustenta también una cartela. ¿Qué puede representar? San Marcos no fue discípulo de Jesús y, al parecer, su evangelio lo escribió conforme a lo que le contó Pedro. Al menos, eso narró Eusebio, obispo de Cesárea. Así pues, ¿podría ser el hombre barbudo el mismo Pedro, dictando el evangelio a Marcos?

Ahora tenemos a Juan el evangelista, el cual aparece con el águila a sus pies y, al contrario que los otros dos santos, no aparece adormilado, sino bien despierto y mirando hacia el tímpano. Su apariencia es la convencional: lampiño, joven y con una hermosa melena. De su cíngulo penden útiles para escribir: un frasco de tinta y un estuche donde guarda las plumas. En su mano izquierda sujeta un libro. ¿Y ya está? Pues no. También el doselete tenemos figurita misteriosa. En éste caso no aparece escondida como en los anteriores, sino en primer término, como vemos en el detalle. Tiene la apariencia de un ángel. ¿Le está dando cuenta de un mensaje del Cielo? Porque Juan mira al cielo en ese momento. ¿O quizás mira hacia el tímpano, contemplando la escena que se desarrolla sobre él? Vete a saber...

Al otro lado de la puerta tenemos en primer lugar a San Mateo, el cual sustenta en su mano izquierda un libro sobre el que aparece el ángel que le representa ya que fue el que lo iluminó para la elaboración de su evangelio, el cual aparece en manos de dicho ángel. De la misma mano pende una larga cartela, que en éste caso representa el Antiguo Testamento ya que en evangelio de Mateo se pretende demostrar que Jesús era la persona a la que hacen referencia todas las profecías que aparecen en la Biblia respecto al Mesías. Curiosamente, ésta es la única estatua que no va acompañada de un capitel enigmático.

Junto a Mateo aparece el cuatro evangelista, Lucas, con el buey que le representa a su derecha. Y, como está mandado, el símbolo en el capitel del doselete. En éste caso, un dragón. Por lo demás, de su mano derecha cuelga una extraña bolsa con cierres como los de un libro, lo que tampoco concuerda con la simbología habitual de éste personaje, el cual fue un médico ferviente seguidor de Pablo de Tarso.

Finalmente tenemos a San Hermenegildo, el príncipe visigodo que se rebeló contra su padre Leovigildo, arriano contumaz que ordenó la muerte del santo. Naturalmente, Leovigildo liquidó a su retoño por levantisco y traidor, que los visigodos andaban todo el día a la greña. Pero a la Iglesia le vino de perlas un príncipe mártir por la fe. En todo caso, ahí podemos verlo ataviado a la moda del siglo XV, y armado como corresponde a su condición principesca con un martillo de dos manos, espada y una daga de arandelas que porta en la mano derecha. En el detalle vemos el enésimo ángel portador de profecías bíblicas. Nunca he entendido la vinculación de éste hombre con Sevilla, ya que su presencia en la ciudad se limitó a un período de un año durante la guerra civil contra su padre, y en el que se hizo fuerte dentro de sus murallas. Fue canonizado en 1585, lo que indica claramente que su estatua es más de un siglo posterior a la fabricación de la puerta.

Vayamos ahora a la parte central de la puerta. En el arranque de las arquivoltas tenemos las figuras de dos profetas, posiblemente obra de Pero Millán. En ellas se ven representados dos ancianos de luengas barbas. El de la izquierda hace gesto de acariciárselas, que podríamos leer como un símbolo de superación de las ofensas y de la sensualidad. El de la derecha muestra en su mano izquierda el típico gesto explicativo, propio del maestro que enseña al alumno. Por otro lado, aparece descalzo lo que simboliza estar por encima de las cuestiones seculares. O sea, que el uno acariciándose la barba y el otro estando descalzo nos dan a entender que se encuentran en un estrato espiritual superior al de los mortales. Ambos personajes tienen en su regazo sendas cartelas, símbolo del Antiguo Testamento en le que aparecen sus profecías. Y dentro de los círculos rojos, capiteles en forma de dragones. Estos monstruos, junto al que aparece junto a la cabeza de Lucas (el único que narra el nacimiento de Jesús), es posible que hagan referencia a la profecía de David: "Alabad al Señor sobre la tierra, vosotros, los dragones y todos los abismos".

En las arquivoltas tenemos a los ángeles que tocan instrumentos, dando música a la escena del tímpano. En el lado izquierdo y de abajo hacia arriba tenemos un ángel que toca la vihuela, otro tañe un salterio y otro un laúd. El superior sostiene la repetida cartela que anuncia la profecía bíblica. Dentro de los círculos aparecen una vez más el ángel con la cartela y el dragón diabólico que hacen acto de presencia constantemente.

En el lado opuesto tenemos una estatuaria similar. De abajo hacia arriba aparece un ángel que toca el aulós, una peculiar chirimía u oboe de doble caña de origen griego, una gaita el siguiente y dos tamboriles el último. Coronando el conjunto, otro ángel con la cartela anunciadora de marras. En la estatuaria de éste lado no aparecen dragones, sino solo el ángel con la cartela que vemos en el círculo rojo.

El conjunto está coronado por el serafín que vemos en la foto de la derecha. Se distinguen de los ángeles en que estos son representados con las alas a la espalda, mientras que los serafines aparecen con las mismas cruzadas sobre el pecho. Por si alguno no lo sabe, los serafines, junto a los querubines y los tronos, pertenecen a la más alta jerarquía celestial, por encima de ángeles y arcángeles.

Finalmente, vamos con la madre del cordero: el tímpano. Podemos ver el conjunto en la foto inferior.

Aparentemente, es el típico portal de Belén: el Niño Jesús, la Virgen, San José, el buey y la mula, los pastores... Sin embargo, quizás convendría hacer un pequeño esfuerzo por dejar de lado los convencionalismos y analizar en detalle lo que vemos. El resultado puede ser interesante. Empecemos por el Niño...

Si observamos la foto, el Niño no está en el típico pesebre donde, según los evangelios, fue depositado tras nacer. Está dentro de una especie de portal en miniatura, una especie de cabaña en cuyo interior reposa sobre un lecho de fuego e iluminado por cinco estrellas. La única referencia al nacimiento de Jesús la tenemos en el evangelio de Lucas (2: 6-7) : "Estando allí (en Belén), se cumplieron los días de su parto, y dio a luz a su hijo primogénito, y le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre...". Sin embargo, no es eso lo que el artista nos muestra. En la escena no hay pesebres, ni pañales. El Crío aparece desnudo sobre un lecho ígneo, y varios ángeles se agrupan sobre su persona entonando cánticos. Para ver esa escena tenemos que irnos a los Apócrifos. En el protoevangelio de Santiago podemos leer lo siguiente: "... y apareció en ella (la gruta donde pare la Virgen) una luz tan grande , que nuestros ojos no podían soportarla". En el de Pseudo-Mateo tenemos más detalles: "...mientras María estuvo en la caverna, ésta permaneció iluminada, día y noche, por aquel resplandor divino. Y ella trajo al mundo un hijo que los ángeles rodearon desde que nació, diciendo: Gloria a Dios en las alturas, y paz en la Tierra a los hombres de buena voluntad". Esto cuadra más con la escena, ¿verdad? Así pues, parece que nuestro artista se inspiró más bien en los Apócrifos, y no en los evangelios canónicos. Sigamos mirando cada detalle...

En la foto de la izquierda vemos a José y una mujer cuya presencia es totalmente atípica en todas las representaciones de la Natividad, que siempre solemos ver con la Sagrada Familia, o bien con pastores adorando al Niño. Sin embargo, la presencia de esa mujer no cuadra. ¿Qué pinta ahí? Fijémonos antes de nada en José. Por su actitud, parece que acaba de llegar y se ha encontrado con que el Niño ya ha nacido. Su sonriente rostro y la postura de su cuerpo son las de un hombre que acaba de llevarse una grata sorpresa, ¿verdad? Así pues, José podría acabar de llegar a la gruta. Y llega acompañado de una mujer que, por su toca, denota que es una mujer casada o viuda. ¿Quién puede ser? Diría que la partera que fue a buscar cuando a la Virgen le sobrevino el parto. Veamos lo que el Pseudo-Mateo dice al respecto: "Y José había ido a buscar comadronas. Más, cuando estuvo de vuelta en la gruta, María había parido ya a su hijo". Y unas líneas más adelante nos dice: "Entonces hizo entrar a una de ellas (de las dos comadronas). Y Zelomí, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque". Y en el protoevangelio de Santiago leemos: " Y llegaron (José y la comadrona) al lugar en que estaba la gruta, y he aquí que una nube luminosa la cubría. Y la partera exclamó: Mi alma ha sido exaltada en éste día, porque mis ojos han visto prodigios anunciadores de que un Salvador le ha nacido a Israel". Como vemos y, al igual que en el detalle anterior, el artista parece que también ha tomado como referencia los Apócrifos para componer la escena. Es evidente que esto cuadra más que con una simple oferente que no pinta nada allí. La versión que planteo es además más dinámica, lejos del estereotipo de portal de Belén estático habitual. Es José, que acaba de llegar con la partera y ambos se encuentran con que el Niño ya ha nacido, inundando la cueva con el fulgor que mana de su Persona.

Otra posibilidad es que represente lo que narra el Evangelio Armenio de la Infancia de Jesús, en el que José, buscando comadrona, se encuentra con Eva, madre de todos los nacidos, la cual quiere presenciar el nacimiento para ver restablecida su perdida dignidad. En fin, como vemos, podemos encontrar varias explicaciones lógicas a la presencia de la mujer más allá de que sea una oferente que pasaba por allí. 

Sin embargo, aún queda un pequeño enigma por resolver, y es el objeto que lleva en la mano. Se trata de una especie de urna o frasco de aspecto lujoso. ¿Una simple mujer que lleva en la otra mano un vulgar canasto de mimbre puede ofrecer algo tan valioso? ¿Qué quiere representar ese objeto? En ninguna parte se menciona que nadie, salvo los Magos de Oriente, hicieran regalos al Niño. Así pues, ¿qué simboliza esa urna? Ni idea, la verdad. Por más que he buscado no he podido dar con la clave. Prosigamos...

A la derecha tenemos el buey y la mula. ¿De dónde viene esta tradición, la cual no es mencionada en ningún momento por los evangelios canónicos? Tampoco se hace mención a ninguna parte de que estuvieran en la gruta o cuadra para calentar con su aliento al Niño. ¿Qué pintan ahí pues? Nuevamente tenemos que consultar el Pseudo-Mateo: "El tercer día después del nacimiento del Señor, María salió de la gruta, y entró en un establo, y depositó al Niño en un pesebre, y el buey y el asno (que no mula) lo adoraron. Entonces se cumplió lo que había anunciado el profeta Isaías: El buey ha conocido a su dueño, y el asno el pesebre de su señor". Nuevamente, son los Apócrifos los que inspiran a Mercadante. Curioso, ¿no? Veamos más cosas...

A la izquierda tenemos la anunciación a los pastores. En la escena aparecen cuatro de ellos bailando mientras otro toca una gaita. Sobre ellos, un ángel acaba de hacer acto de presencia para comunicarles la Buena Nueva. Nuevamente, la escena no coincide con el evangelio de Lucas, el cual narra que unos pastores velaban al raso cuidando de sus rebaños, y que al aparecer el ángel se quedaron petrificados de miedo. Para ver ésta escena tenemos que irnos al Evangelio Árabe de la Infancia, donde dice: " Y, en aquel momento, llegaron unos pastores y encendieron una gran hoguera, y se entregaron a ruidosas manifestaciones de alegría". No cabe duda que eso es lo que representa esta escena, y no los pastores petrificados de miedo que retrata Lucas. Un detallito curioso más: el ángel mira hacia arriba, no a los pastores. ¿Por qué mirará hacia el cielo?

Por último tenemos una escena de relleno en el fondo en la que aparece una ciudad medieval cuyos habitantes se asoman entre las almenas para ver el acontecimiento. Otros han salido de la población y observan, de pie o sentados, lo que ocurre. Otros incluso se han subido a los tejados para mirar. A la derecha podemos verlo. Mezclados con la población civil aparecen incluso algunos soldados cuyas cabezas van cubiertas por bacinetes con su almófar o camal. La ciudad se supone que es la cercana Belén o Bethlehem. Debido a las mutilaciones de la figuras, poco más se puede sacar de éste conjunto. En cualquier caso, y contrariamente a la actitud de los pastores, los que contemplan desde la ciudad simplemente miran curiosos, pero sin mostrar ningún tipo de alegría.

Bien, con esto concluye éste exhaustivo repaso de la Puerta del Nacimiento. Como hemos visto, no deja de ser curioso que la escena se base más en relatos apócrifos que en los evangelios. Quizás el artista, ante los pocos datos que aportan éstos últimos, recurriera a otras fuentes donde recrearan el evento de forma más detallada. 

Bueno, ya seguiremos.

Hale, he dicho

Curiosidades y símbología: La Puerta de Palos de la catedral de Sevilla

Según hemos ido viendo en las diversas entradas publicadas sobre simbología, creo que ha quedado claro a los profanos en estos temas que los canteros y constructores de la Edad Media hilaban muy fino a la hora de plantar todo tipo de símbolos con el fin tanto de avisar a los pecadores de que portarse mal estaba muy feo y tal, como de que si uno se portaba bien iría al Cielo o que Satanás nos acecha a todas horas para inducirnos al pecado. Luego tenemos la vertiente hermética de dicha simbología, cuya lectura sólo es comprensible a determinados "iniciados" en la materia y que se nos escapa al resto del personal.

Con todo, aunque la contemplación de la estatuaria de portadas y tímpanos ya sabemos que revela bastantes cosas, hay detalles que se nos suelen escapar simplemente porque, a la altura a la que están, no es posible atisbarlos. Por eso, cuando repaso las fotos de un determinado lugar, la resolución de las mismas me permite ver lo que no veo cuando las hago, y muchas veces me quedo perplejo ante determinados detalles. Por otro lado, tendemos a contemplar el conjunto sin reparar en que hay cosas que, aunque saltan a la vista, ni siquiera nos paramos a pensar por qué fueron hechas así, o qué indujo al escultor a hacerlo de ese modo. Por ello, sugiero al personal que, además de reparar en el conjunto, se detengan un poco a atisbar el detalle y, si pueden, que vayan provistos de unos prismáticos. Casi con toda seguridad, se llevarán alguna que otra curiosa sorpresa que les dará que pensar.

Para ilustrar esto, vamos a ver con detalle la Puerta de Palos de la catedral hispalense. Antes de nada, conviene concretar que su nombre proviene de haber sido el lugar donde, cuando se construía el templo, se almacenaban las maderas usadas para andamiajes, entibados, etc., y en realidad representa la Adoración de los Magos. Vamos a ello...

A modo de introducción, comentar que su autoría se atribuye actualmente a Miguel Perrín, aunque antes lo fue a Lope Marín y a Miguel Florentín. Éste Miguel Perrín era un escultor de origen francés que fue contratado por el cabildo para la elaboración de diversas obras, entre las cuales está la que nos ocupa y que fue realizada entre 1520 y 1522. El material elegido, el barro, fue debido a la escasez de piedra adecuada para ello en las cercanías de la ciudad. Las figuras fueron moldeadas por partes sobre estructuras metálicas para darles resistencia y cocidas en hornos, tras lo cual fueron colocadas en su lugar. En otra entrada ya se hablará con detalle del proceso seguido, ya que es bastante interesante. Una vez concluida la colocación de cada figura se procedió a policromarlas, y debía ser todo un espectáculo poder ver su aspecto tal como era cuando quedó finquitada la obra (estoy intentando recrear  el policromado de la Puerta de las Campanillas, pero es asaz trabajoso y llevará aún su tiempo). Veamos el aspecto del tímpano:

Como vemos, representa la Epifanía. Los tres magos o sabios de Oriente acaban de llegar a Belén para adorar al Niño Dios. ¿Ya la han visto? Bien, ahora comienzan las preguntas:

1. Como podrán observar vuecedes a simple vista, la indumentaria que portan algunos de los personajes corresponde a la misma época en que fue realizada la obra. Es como si hacemos hoy día un portal de Belén con los magos de chaqueta y corbata, y las tropas de su séquito montados en vehículos blindados y armados con fusiles de asalto. ¿Por qué lo harían así, cuando en aquellos tiempos tenían constancia gráfica de la indumentaria usada siglos antes? Pues, al parecer, inicialmente eran representados con "uniformes" de magos orientales como los sacerdotes del dios Mitra, o sea, vestidos a la moda persa y tocados con gorros frigios. Pero la magia siempre ha estado mal vista por la Iglesia así que, en el siglo XI, Cesareo D'Arlés los transmuta en reyes, que quedaba como más importante. Así pues, les quitan los gorros frigios y les plantan coronas. Posteriormente, en la época en que esta obra fue llevada a cabo, se generalizó vestirlos conforme a la moda de Borgoña.

2. Observemos a Baltasar, situado en el extremo izquierdo. Fíjense en su pose, como escondiendo la ofrenda. ¿Por qué la esconde? Tradicionalmente se atribuye a Baltasar la ofrenda de la mirra. Esta gomorresina, muy abundante en aquella zona del mundo, era usada con diversos fines, entre otros como componente indispensable del aceite para ungir a los reyes, por lo que era sumamente valiosa. Pero también tenía propiedades soporíferas, por lo que al parecer era administrada, mezclada con líquidos, a los hombres sometidos a tortura para aliviarles el sufrimiento. De ahí que la mirra sea vista como una ofrenda profética, representando la angustia, el sufrimiento, la agonía y la muerte que padecería Cristo. De ahí, quizás, ese gesto del mago, como queriendo de algún modo impedir lo inapelable, intentando evitar entregar una ofrenda que será el símbolo de los padecimientos y la muerte que tendrá que soportar Jesucristo.

3. A continuación tenemos a Gaspar que, por la posición de su bracamarte, es zurdo. ¿Por qué lo representaron como zurdo, cuando en aquella época se consideraba un signo de inversión o desviación sexual? Quizás la respuesta esté en la contera de la vaina. Si observamos la misma, en la parte superior se ven tres orificios, uno de los cuales parece llevar dentro un cristal a modo de piedra de valor. Los otros dos están vacíos, posiblemente por haberse perdido los cristales a lo largo del tiempo. Recordemos que el diamante representa la luz y el resplandor, así como a los conocimientos morales e intelectuales. Así pues, ¿tres diamantes = la Trinidad? ¿O las tres virtudes teologales? ¿O quizás los tres miembros de la Sagrada Familia, y el diamante representa a Cristo (la Luz) y los dos orificios sin nada a la Virgen y a san José? Y bajo los mismos, rematando la contera, tres ángulos que podrían tener un significado similar. En cualquier caso, si la vaina la portara en el costado izquierdo, como es normal en un diestro, la contera de la misma no sería visible, por lo que nos impediría "ver" el mensaje. 

Ah, un detalle curioso: fíjense el parecido de nuestro Gaspar con el abuelo del entonces monarca español Carlos I, Maximiliano de Austria. ¿Lo tomaría como modelo para hacerle un poco la pelota al emperador? El retrato de la derecha fue el realizado por Durero en 1519, puede que incluso tras la muerte del monarca ya que falleció en enero de ese mismo año. En todo caso, se parece bastante, ¿no?

4. Pasemos a San José, en el extremo derecho. No porta ninguno de sus símbolos habituales, como el cayado florecido o las herramientas de su oficio. Y no solo eso, sino que incluso lleva al cinto un cuchillo, del que sólo queda la empuñadura (véase el círculo rojo). Y otra cosa, ¿Han visto el sombrero que cuelga a su espalda? Es talmente el de un peregrino, así como el resto de su indumentaria, ya que viste el típico capote de los romeros. Y una más: ¿Por qué está arrodillado en posición reverencial, cuando siempre se le muestra en pie junto a la Virgen? Así pues, me pregunto: ¿Quiso el escultor representar a San José, o en realidad lo que vemos es un peregrino o uno más de los que acuden a adorar al Niño Dios? 

5. Reparemos ahora en el Niño Jesús. Sus dimensiones no son precisamente las de un recién nacido, sino de un niño más mayorcito. En una iconografía como la gótica, donde el realismo y la fidelidad anatómica eran la pauta, no casaría semejante error. Pero quizás para llevar a cabo ésta obra, Parrín no se guió por los Evangelios canónicos. Precisamente, en el aprócrifo de Pseudo Mateo (c. siglo VII), en la parte de menciona la Epifanía, nos dice que ésta tuvo lugar dos años después del nacimiento del Niño. De ahí quizás que, como menciono más abajo en los detalles poco visibles, no aparezca en el conjunto escultórico la mula ya que este animal sólo se menciona en el momento del nacimiento. Por otro lado, la apariencia del Niño que modeló el maestro Parrín casa más precisamente con un crío de dos años que con la de un recién nacido. Y, obviamente, al escultor tanto le daba representarlo como un bebé que como un niño ya crecido. Así pues, coligo que es evidente que optó por los apócrifos como fuente de inspiración en éste caso.

6. Tras la Virgen aparecen dos dromedarios sobre los que cabalgan sendos críos de rasgos negroides. Curiosamente, no "vienen", sino que más bien parece que les pillaba de paso el evento y miran curiosos. Ninguno de los dos animales llevan silla de montar, ni van ricamente enjaezados, como corresponderían a los del séquito de Baltasar, y los que los montan no tienen aspecto de pajes, ya que sus ropas son modestas. De hecho, el que vemos en primer término va medio desnudo, apenas cubierto por una pequeña capa anudada a la cintura. Son, simplemente, dos dromedarios cabalgados por dos niños. Y, ojo, no uno ni tres, sino dos. O sea, demasiados para Baltasar y pocos para los tres magos. Así pues, podemos deducir varios símbolos. Por un lado, el dromedario o el camello representan a la humildad: Cristo, que es Dios, nace en un simple pesebre. Por otro, los críos que los cabalgan pueden representar la inocencia ("dejad que los niños se acerquen a mí"). Finalmente, Honorio de Autun, un sacerdote y filósofo alemán que vivió entre los siglos XI y XII, asimila fonéticamente el termino camello a camilo. Los camilos eran los servidores del Templo, que cuidaban sus puertas y realizaban los sacrificios. 

7. En la foto aparece el séquito de los magos que, más que ir a adorar al Niño, parece que van a la guerra. Vemos una nutrida tropa armada hasta los dientes con picas, alabardas, yelmos, etc. En la silla del caballo del centro, que no lleva jinete, cuelga una adarga a la usanza morisca, con dos borlones a cada lado. En ninguna parte se ven pajes o criados, sino solo soldadesca, algo un tanto impropio de magos o sabios. Pero, ¿y si no representan al séquito de los magos, sino más bien a las tropas de Herodes que, como sabemos, no estaba por la labor de tener competencia y quiso engañar a los magos preguntándoles por el paradero de Jesús para liquidarlo? ¿Y si el personaje que vemos en el círculo rojo es precisamente Herodes rodeado de sus tropas?  Si nos fijamos en el gesto de los soldados, no es precisamente amigable, sino más bien lo contrario. Y el único que no tiene aspecto marcial es precisamente el hombre del turbante, que va desarmado y bien rodeado por su guardia personal. Ese hombre no tiene pinta de paje ni de criado, sino más bien de alguien noble o importante. Esos bigotes rizados le dan esa apariencia y, además, no contempla la escena, sino que mira a los magos que están de pié. De hecho, ningún soldado mira hacia donde está el Niño Jesús.


Vamos ahora a lo que hay que mirar de cerca para poder reparar en ello:

8. Tras el supuesto San José se vislumbra la cabeza del buey pero, ¿y la mula (o el asno, que también se menciona ese bicho), dónde está? Además, no aparece calentando al Niño con su aliento, sino alejado y encerrado en una cuadra o corral. El buey es símbolo de fuerza, de calma, laboriosidad y sacrificio. Pseudo Dionisio, un teólogo y místico bizantino, escribió respecto al buey que "su figura marca la fuerza y la potencia, el poder para abrir surcos intelectuales, para recibir las lluvias fecundas del cielo, mientras los cuernos simbolizan la fuerza conservadora e invencible". Así pues, puede que la ausencia de la mula hubiese tenido como fin resaltar las virtudes del buey, cuyos atributos son perfectamente aplicables a Cristo como propalador de la Palabra de Dios y de la Fe cristiana. Y, como digo más arriba, si la adoración tuvo lugar dos años más tarde del nacimiento, entonces cobra aún más fuerza la teoría del buey como símbolo ya que la mula no pintaría nada en la escena.

9. Entre Baltasar y Gaspar aparece un repil que camina entre las piedras. Puede tratarse de un lagarto o una salamandra. En el primer caso, es uno de los símbolos de Satanás, que puede que ande rondando por ahí a la caza de espíritus de los que apoderarse. Si es lo segundo, a la salamandra se le atribuía la propiedad de ser resistente al fuego. De ahí que se pretenda ponernos sobre aviso de que las almas de los condenados pueden arder eternamente en los infiernos si ser consumidos, por lo que el castigo es infinito, inacabable. 

10. Sobre el sombrero de Gaspar, en las montañas, se vislumbra un pequeño bosque de donde salen dos ciervos. En éste caso representarían la pureza de Cristo. El salmo 61 de David nos dice que "...como el ciervo anhela las fuentes (para beber), así mi alma Te anhela". Por otro lado, la cornamenta del ciervo es símbolo de renovación, aplicable en éste caso, como cabe suponer, a la renovación de la fe tras el nacimiento de Cristo.

11. A lo lejos se vislumbra una curiosa escena de caza, en la que un soldado (también zurdo por cierto) con varios perros persiguen a una liebre. El perro es por lo general símbolo de fidelidad, y atributo de la vigilancia y la paciencia. Estos persiguen a la liebre, animal impuro que además representa el despilfarro, la incontinencia y la lujuria.

12. Vamos con el fondo de la escena. Representa una ciudad amurallada bajomedieval de transición, con gran profusión de troneras y dos buzones para artillería, torres con matacanes corridos y una curiosa torre con cuatro garitones esquineros. Apostaría a que en algún lugar de Francia o del norte de Italia hay o hubo una ciudad muy parecida a esta, en la que con toda seguridad se inspiró Perrín.

Y como colofón, dos chorraditas curiosas que, en apariencia, no albergan ningún tipo de simbología, pero que me llaman poderosamente la atención:

Por un lado, a la izquierda tenemos esa especie de ermita. Está a extramuros de la ciudad, sobre una roca bajo la que se encuentra el bosque con los ciervos mencionados más arriba. Tiene su campanario y una espadaña en el lado opuesto. No pinta nada una ermita en Judea, ¿verdad? Y lo mejor de todo: ¿Qué me dicen vuecedes de ese señor con gafas que se asoma desde el edificio situado a la derecha del tímpano, y que levanta el dedo de su mano y parece que se señala a sí mismo como diciendo "¡soy yo!"? Juraría que el maestro Perrín, como tantos artistas de su época, no resistió la tentación de dejarnos su autorretrato para la posteridad.

En fin, como hemos podido ir viendo, lo que en apariencia era un portal de Belén convencional encierra bastantes más cosas e incluso va más allá de la simple Epifanía a la que estamos acostumbrados. Puede que otros vean incluso más cosas así que, si son tan amables, nos hagan partícipes de ellas. En cualquier caso, ha sido curioso lo que hemos visto, ¿no? 

Bueno, ya seguiremos con las demás puertas catedralicias.

Hale, he dicho...

Simbología 2. La catedral de Sevilla. La Puerta del Perdón

Cuando visitamos un templo gótico, una de las cosas que más admiración suelen despertar en nosotros son las puertas. Esas magnificentes puertas atestadas de imágenes, símbolos, etc. que nos dejan absortos durante largo rato. Sin embargo, nos solemos encontrar con un dilema, y es no tener ni la más remota idea de quiénes son los representados, o qué quiere decir la escena que aparece en el tímpano de la puerta. 

A veces no es fácil porque saberse de memoria la simbología que conlleva una determinada imagen no es cosa baladí, pero en estas entradas referentes a las puertas de la catedral hispalense posiblemente se pueda aprender a identificar a bastantes personajes por su apariencia, actitud, o algún objeto que lleven en las manos. Otra cuestión es la simbología esotérica que, según muchos aficionados a esos temas, está siempre presente en las catedrales góticas. Pero como de esoterismo no tengo ni puñetera idea, dejo eso para los que sepan más sobre esa cuestión. Yo me limitaré a lo tangible, que ya es bastante.

Empezaremos con la que quizás sea la puerta más facilita de las diez con que cuenta el edificio, la Puerta del Perdón, que da acceso al Patio de los Naranjos. Vamos al tema...

Ahí tenemos la puerta en cuestión, vista desde la calle Hernando Colón, que la enfila directamente. Antes de nada, un poco de su historia. La Puerta del Perdón es, en cierto modo, la más antigua de la catedral tanto en cuanto es una reforma de al antigua puerta almohade que daba acceso al sahn, o patio de abluciones de la mezquita. Entre 1519 y 1522 se comenzó la primera de las reforma que fue sufriendo a lo largo del tiempo, añadiéndole las yeserías del arco de herradura, el relieve  y las estatuas. Su autor, el maestro Miguel (hay cierta controversia sobre si era Miguel Perrin o Miguel Florentín), cobró la cifra de 25.000 maravedises por el trabajo. Posteriormente, entre 1578 y 1579 se llevó a cabo la espadaña, y en noviembre de ese año el maestro rejero Juan Barba concluía la veleta y la cruz que va sobre el campanario. A todo el cojunto se le añadieron algunos elementos pictóricos hoy desaparecidos, así como labores de dorado y policromado en toda la estatuaria, la cual está fabricada con terracota.

Hecha esta breve reseña histórica, veamos la estatuaria:

Como algunos quizás ya sepan, era habitual representar a los santos con un aspecto digamos, estándar, a fin de que fuesen fácilmente identificados. A eso, añadían algún objeto o símbolo para que no quedase lugar a dudas. Así pues, en la imagen derecha tenemos a San Pedro. Suele ser representado con el pelo y la barba cortos, así como con la coronilla clareada que, a veces, le deja solo un mechón de cabello sobre la frente. Su gesto suele ser un tanto iracundo. Y, por supuesto, siempre lleva en una mano las llaves del Cielo salvo en conjuntos iconográficos del prendimiento, que cambia la llave o las llaves por la espada con la que cortó la oreja al sayón que quería prender a Cristo.

En el lado opuesto tenemos a San Pablo, el cual es sistemáticamente representado como un hombre calvo, con una barba larga y puntiaguda. En la mano porta una espada, arma con la que fue decapitado. Ello fue debido a que, por su condición de ciudadano romano, no podía sufrir la infamante muerte en la cruz. Así pues, apelando a su ciudadanía, pidió ser ejecutado como un romano más, a los que solo se podía liquidar mediante la espada. 

Por encima de ellos tenemos una escena que representa la Anunciación. Encima de Pedro aparece el arcángel Gabriel sobre una peana y cubierto por un doselete. Como vemos en la foto, porta en su mano izquierda el rollo con el mensaje divino. La derecha está como señalando, pero en realidad esa pose, según la simbología de la época, era señal de diálogo o de explicación (ya hablaremos de la simbología de las manos, es bastante interesante). O sea, le está explicando a la Virgen el mensaje enviado por Dios. Enrollada en su ala izquierda aparece una cartela que, posiblemente, en su día llevase pintada alguna invocación o quizás el nombre del autor. Esta forma de representar al arcángel es un tanto peculiar en lo tocante al rollo con el mensaje. Lo habitual es que porte en esa mano uno o varios lirios, señal de pureza.

Sobre Pablo tenemos a la Virgen, también sobre peana y cubierta por un doselete. Su pose es la habitual en las representaciones de la Anunciación: con una mano en el pecho (pueden ser las dos cruzadas sobre el mismo) como señal de sumisión, y con un libro abierto en la mano, símbolo de sumisión a la ley de Dios. En caso de tener la imagen policromía, la combinación de colores más habitual es la túnica roja y el manto azul. Ambas figuras, Gabriel y la Virgen, mantienen la posición habitual entre hombre y mujeres, estas últimas siempre a la izquierda del varón.

Y coronando el conjunto aparece el relieve que refleja la expulsión de los mercaderes del templo. A la izquierda aparece un Jesucristo que enarbola un látigo desaparecido mientras que los mercaderes recogen a toda prisa sus bártulos y animales para salir echando leches. Tras Jesucristo, con una aureola en la cabeza, aparece un apóstol que, al ser representado sin barba, no puede ser otro que Juan. Es el único de los doce apóstoles imberbe o, a lo sumo, con una diminuta perilla en la iconografía del siglo XVIII. La escena en sí es de lo más convencional, fuera aparte del tremendo realismo con que está elaborada. Sin embargo, hay algunos detalles curiosos. Veamoslos:

Sobre la arcada del templo aparecen dos rosetones con sendos bustos en plan estilo renacentista. Puede que hagan referencia a David y su hijo Salomón, constructor del templo de Jerusalén. O igual son un autorretrato del escultor y su ayudante, que esta gente eran muy dados a representarse a sí mismos a la primera oportunidad.

El otro lo podemos contemplar justo encima de Cristo, a través de uno de los arcos del templo y que se supone representa las murallas de Jerusalén ¡vistas desde fuera!, como si el templo estuviera a extramuros de la ciudad. Y, como se puede ver, dicha muralla representa fielmente una fortaleza de transición, con merlones aspillerados,  troneras de palo y orbe y buzones artilleros. 

Era bastante habitual en aquella época representar los hechos bíblicos en un entorno contemporáneo, incluyendo estilos arquitectónicos y la vestimenta de la soldadesca. Sería como si ponemos esa misma escena, elaborada actualmente, con un fondo en el que aparecen las Torres Kío o las tropas de Herodes con uniforme de camuflaje y armados con fusiles de asalto.

Finalmente, todo el conjunto está rematado por dos jarrones con azucenas y, en el centro, la Giralda, que aparece con su morfología actual ya que la puerta fue concluida unos 40 años después de que Hernán Ruiz convirtiera el minarete almohade en una de las torres más famosas del mundo.

Bueno, con lo dicho ya sabemos como podemos identificar algunos santos y el momento de la Anunciación. Ya seguiremos con más estatuaria.

Hale, he dicho...

Simbología 3. La iglesia de Santa Marina

Prosiguiendo con el tema de los símbolos, en esta entrada y a petición del Sr. Povea, que echa de menos el barrio en su exilio costero, tocaremos una iglesia que, tanto por su ajetreada historia como su estatuaria de compleja identificación la hacen uno de los templos gótico-mudéjares más atractivos de la capital hispalense. Vamos a ello pues...

Antes de entrar a fondo en el tema, comentar un dato interesante: cuando la ciudad fue ocupada, salvo una pequeña mezquita que se conservó para los moriscos y cuatro más que fueron convertidas en sinagogas para los judíos, el resto de los templos musulmanes fueron encomendados al primer obispo de la ciudad, don Remondo. Éste se encontró con multitud de mezquitas a las que, en muchas ocasiones, no se sabía qué uso dar, acabando muchas de ellas como lagares, almacenes o simples talleres. De hecho, en la collación de Santa Marina - que fue una de las veintidós que, inicialmente, se crearon - había nada menos que cinco mezquitas, las cuales sufrieron destinos diversos.

Dicho esto, hay historiadores que aseguran que el templo cristiano no era una mezquita, sino una construcción posterior debido a la distribución cristiana de su planta, la cual podemos ver en el plano de la derecha y que corresponde a su morfología más antigua. Sin embargo, considero que, tras los muchos avatares y reconstrucciones a lo largo del tiempo, no es una insensatez afirmar que sí lo fue, entre otras cosas por su minarete anejo y porque sería absurdo construir un templo de nueva planta habiendo locales de sobra para ello. 

De hecho, el terremoto de 1356 echó por tierra varios templos hispalenses, y hasta hizo caer el antiguo yamur que coronaba el minarete de la antigua mezquita mayor, luego Giralda. Así pues, no sería raro que el que nos ocupa, quedando arrasado, fuese reconstruido siguiendo ya los patrones convencionales de la planimetría cristiana. Es más, si observamos la torre actual, vemos que desde su base hasta poco más de un tercio de su altura cuenta con sillería esquinera, y que sus ladrillos de adobe tienen un color diferente a los del resto del edificio, como podemos apreciar en la foto de la izquierda. Así pues, sería perfectamente lógico pensar que la fuerza del terremoto derribó el antiguo minarete, el cual se reconstruyó a posteriori  siguiendo su morfología original pero creando un cuerpo de campanas conforme a los usos cristianos.

Por abreviar en su historia, que puede ser consultada en la red, añadir que su último desastre lo sufrió, como otros templos sevillanos, a manos de elementos de extrema izquierda que, en julio de 1936, los incendiaron y dejaron casi destruidos tanto edificios como las obras de arte y objetos de culto que acogían. La muestra de la barbarie podemos verla en la foto de la derecha, que nos ofrece una vista del interior de la iglesia totalmente arrasado, con la techumbre desaparecida y que, aparte de muros y columnas, sólo conserva casi milagrosamente parte de la reja que habría ante el altar mayor. Tuvieron que pasar muchos años hasta que, sufriendo mil avatares e inconvenientes, pudiera ser totalmente reconstruido y abierto de nuevo al culto en 1981, si bien las obras se alargaron hasta diez años más tarde. 

Bien, hecho este breve introito, vamos a lo que nos ocupa. El templo en cuestión está bajo la advocación de Santa Marina de Orense, hija al parecer de Lucio Castelio Severo y a la sazón gobernador romano de la Gallaecia y la Lusitania. Se da la fecha de 119 d.C. como la más aproximada a su nacimiento. Sobre la vida de esta santa parece ser que hay más de leyenda que otra cosa, pero como figura en el santoral y se supone alcanzó la palma del martirio en enero de 139, pues su corta vida ya dio pié a devociones y milagros. Sin embargo, las representaciones que se pueden ver en la imposta de las arquivoltas no se corresponden con ésta santa, sino con  Santa Margarita de Antioquía, venerada por los ortodoxos como santa Marina. En el detallado de la estatuaria veremos esta serie de contradicciones. Por lo demás, la puerta está construida con piedra caliza, y la conforma un vano con ocho arquivoltas festoneadas por una primera línea en zig-zag y otra, la más externa, con puntas de diamantes. La estatuaria la componen cuatro figuras que flanquean a una superior de Dios, coronando el conjunto un tejaroz sustentado por catorce ménsulas con cabezas de leones. Veamos todo esto al detalle:

En la foto inferior tenemos el tejaroz. Los dos leones de las esquinas miran al frente, mientras el resto dirigen su mirada unos hacia otros. En este caso, los leones colocados en la entrada de un templo son un símbolo de advertencia hacia los impíos e infieles a fin de impedirles la entrada en el mismo. Indican por otro lado una especie de frontera entre lo profano y lo sagrado. De ahí posiblemente la posición de las cabezas, como si estuvieran vigilando y avisando en todas direcciones de que, tras la puerta, se encuentra un recinto sagrado.

En cuanto a la estatuaria, es un tanto complicada su identificación debido al mal estado en que se encuentra. La de Dios, coronando el conjunto, no contempla ninguna dificultad. Es la típica representación divina del Dios de aspecto severo, con abundantes barbas que son símbolo de virilidad y coraje. Su actitud con las manos abiertas y levantadas son símbolo de saludo y amistad hacia los fieles que acuden a su casa. Aunque no lo podría asegurar por el mal estado de la figura, da la impresión de que está descalzo, lo que es símbolo de estar libre de todo tipo de contingencias temporales, lo cual es lógico tanto en cuanto es Dios. 

En cuanto al resto de la estatuaria, empezando de izquierda a derecha tenemos en primer lugar una figura femenina que sostiene en la mano una rueda, lo que indicaría que se trata de Santa Catalina de Alejandría. Aparece además coronada por haber sido de origen noble.

La figura se sustenta sobre una peana que muestra una decoración vegetal, siendo identificables dos hojas de parra, símbolo de sacrificio en éste caso por el martirio sufrido por la santa. La figura central no puedo identificarla con claridad, pudiendo ser quizás una flor de lis, símbolo de pureza. Rematando el conjunto tenemos un doselete en cuyo centro aparece un trébol, en alusión a la Trinidad por ser tres hojas que nacen de un mismo tallo. Dicho trébol aparece dentro de un triángulo, símbolo igualmente de la Trinidad, festoneado por algo indefinible que, debido a su mal estado, no se puede identificar.

A continuación tenemos una figura femenina sedente y coronada que sostiene a un niño sobre sus rodillas. Hay quien afirma que se trata de Santa Marina del Líbano la cual, según la leyenda, se hizo pasar por monje con el nombre de fray Marín o Marino, y no queriendo desprenderse de su hija, la disfrazó de niño para que pudiera vivir en el convento con ella. Debido a esto, fue acusada falsamente de violación y expulsada del beaterio para no delatar su verdadero sexo y no poner en evidencia al padre de su hija. Posteriormente fue readmitida y solo tras su muerte, cuando fue amortajada, se pudo ver que en realidad se trataba de una mujer. Francamente, nada de esta historia casa con la imagen que vemos a la izquierda, que tiene toda la impronta de una Virgen convencional, coronada y con el Niño Jesús en su regazo. En su mano izquierda muestra un objeto imposible de concretar que igual nos facilitaba una identificación más precisa pero, viendo lo que se puede ver, considero más acertado el presentarla como a la Virgen a una santa que se pasó la vida vestido de monje. Por sugerir algo, podría tratarse quizás de una granada, que en manos de la Virgen es símbolo de pureza. Por lo demás, la figura se sustenta sobre una peana que muestra una cabeza que representaría la parte más noble de la anatomía humana y la autoridad para regir, atributo éste último más propio de la Virgen tanto en cuanto es la Reina de los ángeles. Sobre la figura, un doselete con un triángulo festoneado con lo que parecen ser flores de lis, símbolo de pureza y que también serían perfectamente aplicables a la Virgen María.

En el otro lado de la fachada tenemos otras dos figuras femeninas de atribución aún más complicada. A la izquierda tenemos las que identifican con Santa Bárbara, Santa Dorotea o Santa Margarita de Antioquía. Creo que esta identificación la han basado buscando las Cuatro Vírgenes Capitales pero, la verdad, no me cuadra. Admitamos, que es mucho admitir, que una de ellas sea Santa Bárbara ya que uno de sus atributos es una torre con tres ventanas. Ambas figuras muestran lo que parece un libro, y si bien el profundo desgaste hace imposible identificarlos a alguno de ellos como una torre,  vamos a dar por válido que, en tiempos, era lo que mostraba. Y si la otra tiene un libro, la Biblia en éste caso, sería Santa Marina/Margarita de Antioquía. Además, la peana sobre la que se encuentra representa lo que podrían ser dos dragones, animal que es atributo de ésta santa. En cuanto a los doseletes, su pésimo estado no permiten identificar nada. Así pues, y bajo mi opinión, tendríamos de izquierda a derecha a Sta. Catalina de Alejandría, a la Virgen María, a Sta. Bárbara y a Sta. Marina/Margarita de Alejandría, con lo que no cuadraría la teoría de las Cuatro Vírgenes Capitales que algunos le atribuyen a la estatuaria de la portada.

Como vemos, no es cosa baladí identificar claramente estas cuatro figuras, así que nos tendremos que conformar con lo deducido hasta ahora salvo que aparezca algún dato que nos permita concretar más. Vamos ahora con la decoración de la portada, que es mucho más convencional y clara: por la parte externa tenemos diamantes que, como ya se comentó anteriormente, simbolizan la luz y el resplandor. El zig-zag suele simbolizar el agua como elemento de vida y purificador, si bien también puede interpretarse con ésta morfología los altibajos que sufrimos a lo largo de la vida. Considerando su ubicación, es más lógico pensar que, en éste caso, tiende a representar la vida y la pruficación tanto en cuanto son atributos de la Iglesia.

Veamos a continuación la que creo es la parte más interesante de la decoración de la portada y que, como ya anticipé, es erróneamente atribuida por algunos a Santa Marina de Orense. A la izquierda tenemos la imposta orientada al norte, y que nos muestra a Santa Marina/Margarita de Antioquía cuidando de su rebaño, ya que era pastora. A continuación tenemos tres rombos que representan la femineidad y las pasiones que éste atributo despierta entre los hombres. Tal es el caso del gobernador romano Olibrio, que vio a la santa con su rebaño y se prendó de ella inmediatamente. A continuación aparece lo que podría ser una flor de lis, representando así la pureza ya que la santa no cedió a las pretensiones amorosas del gobernador pagano.

En la imposta que mira al sur aparece una leyenda atribuida a esta santa, la cual fue devorada por Satanás en forma de dragón, pero ella logró salir rompiendo la piel de la bestia con un crucifijo. En la talla podemos ver como la cabeza de la santa aparece en primer lugar tras el animal junto a la cruz, y luego triunfante sobre el mismo con la cruz en la mano. En la decoración vegetal tenemos dos tréboles (la Trinidad), una palmeta, que representaría el Paraíso como recompensa al cristiano devoto, y un helecho, símbolo de la humildad y la franqueza, ya que la santa se negó a abjurar y adorar a ídolos paganos.

Finalmente, a la izquierda podemos ver los capiteles que sustentan las arquivoltas, formados por prótomos con figuras que ya hemos ido viendo en la entrada: tréboles, leones, hojas de parra, de helecho, rostros, etc.

Bueno, con esto ya está todo visto. Las puertas laterales del templo no contienen decoración de ningún tipo, ni tampoco la torre, si bien puede que en su día la tuviera. Recordemos que lo que vemos hoy es el resultado de diversas reconstrucciones. Con todo, sólo la puerta contiene abundante simbología, como hemos ido viendo, y es de las que sirven para pasar un largo rato entretenido descifrándola. Como foto de cierre pongo una toma de uno de los rosetones situados a cada lado de la portada y que, unidos al que corona el edificio en su parte central, servían para iluminar el interior del mismo. La decoración en forma de círculos lobulados sólo la conservan los laterales. La del central, por desgracia, se perdió vete a saber cuándo.

Hale, he dicho...